Frank Lloyd Wright's Fallingwater: Inside the House That Forever Changed...

L'invenzione dell'architettura organica di Gaudì e come ha influenzato le opere del XX secolo, di Aurelia Chloé Alaia

L'invenzione dell'architettura organica di Gaudì e come ha influenzato le opere del XX secolo

di Aurelia Chloé Alaia

Che cos'è l'architettura organica?

È una domanda difficile a cui rispondere.

Possiamo dire che la parola organico si riferisce a qualsiasi organismo vivente, quindi è strettamente legata all'idea di natura.

L'architettura organica è quindi una nuova idea, che trasmette la sensazione che un edificio sia cresciuto naturalmente dal terreno su cui si trova.

Ciò che accomuna tutti gli edifici di questo movimento architettonico è la sensazione di essere vicini alla natura, sia in termini di posizione che di materiali o forme utilizzate nella loro costruzione.

Sappiamo che il primo ad aver impiegato questa parola è stato 'Franck Lloyd Wright, considerandola più come una filosofia: per lui si trattava di un nuovo modo di pensare l'edificio come oggetto che, prendendo spunto da elementi naturali e dopo una reinterpretazione attraverso la mente umana, diventa qualcosa di artificiale ma totalmente in armonia con gli elementi e l'ambiente in cui è ambientato.

Ma oggi guardando indietro abbiamo considerato come organica anche un altro tipo di architettura, che è quella che trova in Antoni Gaudì il suo inventore.

I suoi edifici sono davvero un'imitazione della natura in quanto sembrano davvero piante o animali che crescono naturalmente dal terreno piuttosto che essere proiettati in modo innaturale nel cielo.

La figura di Gaudì è molto particolare in quanto è difficile stare a cavallo nella storia dell'evoluzione dell'architettura.

È sempre stato collocato nel modernismo catalano, che è più o meno la versione spagnola dell'Art nouveau anche se non appartiene a loro in quanto i suoi ideali sono molto diversi da quelli dei suoi contemporanei.

Gaudì è considerato il maggiore esponente spagnolo dell'Art Nouveau per molti motivi:

Il primo punto è che la sua arte non sarebbe mai nata senza le conseguenze portate dalla rivoluzione industriale e dall'ascesa di una nuova classe sociale che è quella medio-alta.

Il secondo punto è che l'impiego di nuovi materiali gli ha permesso di creare elementi decorativi sorprendenti da incorporare nella sua architettura, creando elementi ispirati alla natura che diventeranno i veri protagonisti dei suoi edifici viventi.

Il fatto di inserirlo in questo movimento porta a pensare che le sue opere siano morte con lui e con il Modernismo, e gli storici dell'arte non gli attribuiscono il dovuto merito nell'evoluzione architettonica del XX secolo.

Il fatto è che se analizziamo la sua architettura da un punto di vista diverso senza collocarlo solo nel movimento del Modernismo, sarà possibile capire come abbia effettivamente influenzato molti architetti del suo secolo e anche del nostro.

Antonì Gaudì nacque nel 1852 nel sud della Catalogna, poi a diciassette anni andò a studiare a Barcellona.

In questo periodo e durante tutti gli anni in cui Gaudì sviluppò le sue capacità artistiche, la Catalogna, con Barcellona come centro, fu segnata da una lotta per l'indipendenza poiché la vita quotidiana era caratterizzata dal susseguirsi di tentate ribellioni e omicidi.

Dal punto di vista economico, nel Medioevo Barcellona era un importante porto ma fino al XVIII secolo subì un declino, iniziando poi a rivolgere la sua attenzione all'impresa economica.

L'inizio del XIX secolo vide l'inizio di una lunga ascesa verso la prosperità che portò infine all'ammissione di Barcellona al commercio con l'America.

L'industrializzazione ha fatto progressi più facilmente che in altre parti della Spagna.

Nel 1900 la Catalogna fu dominata da Madrid ma divenne la principale regione industriale; Barcellona invece era la più ricca di tutte le città spagnole.

Nel 1888 la città ha ospitato l'esposizione internazionale, questo ha contribuito a elevare lo status della città e ha migliorato il collegamento dei trasporti in tutta Europa.

Ma Barcellona aveva ancora problemi sociali e le attività anarchiche erano il segno di un sindacato socialista nato nel XIX secolo. Questo senso di indipendenza nasceva dal fatto che la Catalogna era più vicina alla Francia (per cultura e lingua) che alla Spagna.

Antoni Gaudi arrivò quindi in questa città in quel periodo, proprio a metà di un secolo caratterizzato da tante evoluzioni, rivoluzioni e innovazioni.

Gaudi non trasse molto profitto dagli scambi interculturali ma forse non avrebbe mai potuto realizzare quello che aveva fatto se non si fosse isolato in città.

Sappiamo che Gaudi era profondamente interessato alla storia e, forse a causa di tutto questo crescente sentimento di nazionalismo, è interessato alle radici del suo paese, la Spagna.

Dedicò molto tempo allo studio dell'architettura gotica e anche dell'arte medievale in generale, poiché sappiamo che da giovane era rimasto colpito dalle mura medievali della città francese di Carcassonne, ma la Spagna è un delizioso miscuglio di tante culture, il latino uno, quello francese (soprattutto nella regione della Catalogna) e quello arabo. Gaudi riesce a fondere insieme tutte quelle ispirazioni e creare qualcosa di veramente nuovo e fresco.

La sua arte è influenzata poi anche dai suoi contemporanei, sappiamo infatti che era un ammiratore di Viollet-le-Duc poiché pensava che i suoi ideali fossero del tutto freschi e nuovi, riuscendo ad impiegare nuovi materiali in modo sorprendente, creando architetture surreali caratterizzato da grandi pilastri in ferro ed elementi neoclassici.

Ultimo ma non meno importante elemento che ha sicuramente influenzato l'arte di Gaudi è l'impiego di nuovi materiali come metalli che potrebbero essere lavorati per creare forme molto innovative come mai è stato possibile prima.

Tutti questi elementi sono quindi alla base del suo stile ma la cosa interessante non sono gli ingredienti ma il nuovo modo attraverso il quale riuscirà a mescolarli tutti e creare una nuova arte: il reagente è la Natura.

Uno dei suoi primi lavori è la Casa Vicens, qui impiegherà in gran parte maioliche e mattoni a vista, insistendo su elementi a rilievo, ma utilizzerà anche il ferro battuto: tutti questi componenti evidenziano la tendenza revivalista di Gaudì.

Un particolare molto interessante è il motivo della foglia di palma nel Cancello in ferro, è un chiaro riferimento al mondo vegetale e diventerà uno dei segni più significativi dell'Art Nouveau ma è anche il punto di partenza per futuri elementi naturalistici che caratterizzeranno la sua arte .

L'influenza predominante qui è chiaramente marocchina, ma presto evolverà il suo stile in modo più naturalistico proprio nelle opere successive, come la Casa Battlò.

Costruita nel 1905-07, mentre lavorava anche al Park Guell, questa casa è un vero capolavoro, presenta temi complessi e un rapporto indescrivibile tra interno ed esterno dell'edificio che lo rende uno dei più perfetti esempi di organicismo plastico.

La Casa Batllò è il progetto dove più ha dato libero sfogo alla sua fantasia e invenzione.

Questa casa era stata progettata per un ricco barone barcellonese del cotone, Joseph Battlò I Casanovas, che desiderava una nuova residenza per stupire tutta la città.

Sembra una casa fantastica uscita direttamente da una fiaba.

È in contrasto con l'uniformità dei suoi dintorni, ma allo stesso tempo non è completamente fuori discussione, poiché in un certo senso si adatta alla città.

La facciata può ricordare una sorta di cascata o forse una cascata di lava, ma allo stesso tempo può anche ricordare un fondale marino.

La luce e i colori diventano protagonisti nell'effetto chiaroscuro dell'abbagliante facciata, che si schiarisce man mano che lo sguardo scende fino alle elefantiache colonne affacciate sulla strada, e si fa più scuro e ancor più verde man mano che sale unendosi alla cresta delle scale di cui il tetto è fatto.

Assolutamente stupefacenti sono i riferimenti organici: la parte inferiore dell'edificio è composta da quelle finestre emergenti del 1° piano che sono caratterizzate da cornici ossee che ricordano anche gli eccezionali balconi che vogliono ricordare crani di piccoli animali, suggestione che è anche aumentate dal colore delle stesse che ricorda quello delle ossa.

Tra i balconi degli animali, la superficie dell'edificio sembra incresparsi, come muscoli e pelle su ossa rudimentali.

Di notte la casa appare ancora più impressionante con la luce che rende vive le finestre e i balconi e facendo anche intravedere tutto l'edificio come se fosse uno stegosauro venuto dal passato, che finalmente si è svegliato.

L'interno è sorprendente quanto l'esterno: l'effetto sembra suggerire che l'intera struttura sia viva e che le ossa siano nelle pareti interne. Sono levigati in formazioni di pelle o dune usando intonaco e vernice, dando qui l'effetto di trovarsi all'interno di un organismo vivente; sembra che sia l'architettura della peristalsi, della digestione.

Molte caratteristiche interne (porte, telai, schermi, ecc.) sono una variazione della versione mutante di Gaudì dell'Art Nouveau, anche se qui compaiono accenni di forme vegetali.

L'ultima opera che andremo ad analizzare è la Casa Milà detta anche “La Pedrera”; con questo edificio Gaudì va verso la massima applicazione del suo ideale di opera architettonica come organismo plastico.

Sembra un enorme blocco di fusione in cui tutte le inadempienze sono rigonfiamenti su tutta la facciata.

Doveva essere un edificio dedicato alla Madonna del Rosario, quindi avrebbe dovuto far alzare al cielo lo sguardo della città.

Questo enorme organismo, dalla linea di forma concava e convessa rimane un'opera straordinaria che mostra come Gaudì potesse prevedere elementi che in futuro saranno facilmente realizzabili con le nuove tecnologie costruttive.

Senza l'uso del cemento armato potrà costruire questo edificio ondulato utilizzando solo mattoni, e applicando le leggi dell'iperbole e dell'arco parabolico come ha fatto nel Parco Guell e nella Sagrada Familia.

È importante ricordare a questo punto che Gaudì non è solo un architetto ma anche un notevole ingegnere e ha preso come punto di partenza per creare tutti i suoi edifici la nozione dell'arco a catena rovesciata, che dice che una catena sostenuta nei due punti estremi sta formando un arco che se capovolto creerà un arco perfetto in grado di reggersi senza alcun tipo di ringhiera.

L'elemento più importante di questo edificio sono i balconi ininterrotti che corrono su tutta la facciata, caratterizzati da alcune balaustre fitomorfe in ferro.

Interessante è naturalmente l'organizzazione interna dello spazio, che è completamente libero e senza alcuna forma di angolo. Ma il luogo più suggestivo è il tetto, popolato da alcuni personaggi immaginari che sono i camini, dai colori lussuosi, piantati su una superficie ondulata, tutto questo crea un sogno, prevedendo tutte le guerre che verranno e anche il movimento espressionista .

È qui l'elemento innovativo più importante di questa architettura: qui Gaudì trova il modo di suggerire uno scenario di paesaggio fantastico: senza rappresentare alcuna reale forma antropomorfa o naturalistica riesce a suggerire un paesaggio fantastico.

Da questo punto di partenza possiamo ora analizzare come potrebbe influenzare i futuri architetti.

Fin dall'inizio della sua carriera, Santiago Calatrava è noto per le sue forme organiche audacemente scultoree.

Ma la sua architettura è così innovativa che sarebbe un peccato riprendere tutto il suo lavoro su questo aspetto.

Calatrava infatti sta ribaltando il problema strutturale dell'architettura: la massa che ingombra sulla struttura si sostituisce alla scomposizione delle forze. La forma diventa allora la più essenziale e la più pura possibile, quella in cui tutte le forze sono distribuite.

Calatrava dà poi una configurazione plastica a questi elementi strutturali.

Questo architetto sta indagando in modo molto scientifico su animali, corpo umano, muscoli, fiori e così via la natura in generale cercando di discernere il mistero nascosto dietro le loro forme.

Riesce poi a mescolare ipotesi biologiche e architettoniche dando vita anche a forme di Dinosauri, evocando il dorso di rettili giganti dell'antichità con un'immagine primordiale scultoreo-osteologica.

In quelle forme e spazi archetipici possiamo trovare un'influenza di Gaudì, che doveva essere presente anche nella componente storica di Calatrava.

Come per Gaudì il gotico e lo stile moresco erano alla base del suo lavoro, per questo architetto contemporaneo possiamo vedere un'influenza osteologico-gotica nella produzione di spazi innervati e seducenti superfici di trasparenza.

Come Gaudì, Calatrava usa il sistema dell'arco a catena per costruire le sue opere

Uno dei suoi lavori più ambiziosi è la realizzazione della stazione ferroviaria TGV di Lione, che risponde anche alla necessità di servire un punto di trasporto nevralgico. Questa architettura è interessante nella sua struttura molto funzionale in quanto è molto artistica nella forma: ricorda un enorme uccello d'acciaio che si adagia su due archi di cemento.

La forma è così drammatica e questa sensazione è esaltata dalle grandi dimensioni dell'edificio ma anche dalle luci accese di notte.

Come Gaudì nella sua La Pedrera, Calatrava riesce qui a suggerire una forma organica senza usare elementi zoomorfiche ma solo usando forme fisiche e matematiche.

Un altro importante architetto considerato membro di questo movimento organico è Oscar Niemeyer, è una figura chiave nello sviluppo dell'architettura del XX secolo ed è noto soprattutto per aver esplorato le diverse possibilità di applicazione del cemento armato.

Era famoso anche per le sue forme astratte, per lo più simili a curve e iperboli.

Era portoghese brasiliano e ha lavorato molto in Brasile riqualificando poi alcune zone povere come quella denominata Pampulha.

Uno dei suoi progetti principali qui era stata la Chiesa di San Francesco d'Assisi, anch'essa un chiaro esempio di architettura organica.

La pendenza curvilinea del tetto fa eco alle onde che si infrangono sulla vicina costa brasiliana, la cui forma deve essere stata una sfida alla tecnologia del cemento della metà degli anni '40.

L'uso di una complessa sequenza di archi parabolici è qui completamente dominato da Niemeyer che riesce a creare un edificio organico che usa il suo tetto come un grande ombrello per tenere a bada il sole.

La luce penetra nell'edificio attraverso feritoie verticali poste sopra l'ingresso e l'altare maggiore, questo può ricordare la Sagrada Familia di Gaudì nel modo in cui entrambi prestano attenzione all'illuminazione interna, che è molto importante per un edificio religioso.

La parete di fondo è rivestita da piastrelle bianche e blu dell'artista Portinari, cercando di richiamare i tipici azulejos, anche in quanto ricorda Gaudì e il suo impiego di piastrelle in terracotta smaltata colorata.

Il risultato è una conchiglia lavata su una spiaggia e un'onda che la bagna. La ricerca di Niemeyer è diversa da quella dei suoi contemporanei europei: il suo scopo non è creare un edificio razionale ma una trasposizione di poesia e passioni in una struttura fisica.

Possiamo dire che Rio de Janeiro è per Niemeyer ciò che Barcellona è stata per Gaudì, due città profondamente segnate dal lavoro di entrambi gli architetti.

Come Gaudì si è ispirato allo stile gotico e all'arte dell'Ottocento, modificandolo e dando vita a una nuova architettura naturalistica e moderna, Niemeyer ha preso il razionalismo e il movimento architettonico di inizio Novecento per dare vita a una nuova espressione dell'arte, piena di gioia e di vita lanciandolo verso un orizzonte più aperto.

Entrambi basano i loro progetti sull'elaborazione di superfici curve con una predilezione per gli iperboloidi.

Possiamo dire che l'architettura del 20° secolo potrebbe non essere direttamente influenzata dall'opera di Gaudì, ma questo artista catalano aveva fatto il primo passo verso un nuovo modo di fare architettura che è quello organico. Molti artisti come Calatrava, Candela, Niemeyer, Torroja, Hundertwasser ma anche Nervi, hanno potuto produrre il loro lavoro grazie all'innovazione di Gaudì che ha introdotto tutti loro a forme organiche per gli edifici e impiego concreto per produrli.

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Bibliografia:

Gillo Dorfles. Architettura moderna, 1954, Garzanti editore.

Nikolaus Pevsner. L’architettura moderna e il design. 1969, Giulio Einaudi editore , Torino

Philip Jodidio. New Forms , Architettura degli anni 90. 1997 , Taschen editore , Koln.

Jonathan Glancey . Modern Architecture . 2009, CARLTON editions

Lara Vinca Masini. I Maestri del Novecento, Antonì Gaudì, 1969, Sadea Sansoni, Firenze.

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Fonte : traduzione del testo a cura della redazione, 

https://www.academia.edu/9852217/Antoni_Gaud%C3%AD_s_Organic_architecture_and_its_influence_over_20th_Century_production

L’ornamento in architettura, di Louis Henry Sullivan

L’ORNAMENTO IN ARCHITETTURA

di Louis Henry Sullivan

 

Mi pare evidente che un edificio, anche se privo di ornamenti, possa trasmettere un sentimento nobile e degno in virtù della sua massa e proporzione. Non trovo affatto evidente, invece, che l’ornamento riesca di per sé ad accrescere queste qualità elementari. Perché, allora, dovremmo usare l’ornamento? Non basta una dignità nobile e semplice? Perché dovremmo pretendere di più?

Francamente, credo che avremmo un grande vantaggio estetico se ci astenessimo del tutto dall’usare l’ornamento per qualche anno, per concentrarci al meglio sulla produzione di edifici ben fatti e piacevoli nella loro nudità. In tal modo saremmo tenuti a evitare molte cose sgradevoli, rendendoci conto, in compenso, di quanto sia utile pensare in modo naturale, vigoroso e sano. Ciò fatto, potremmo tranquillamente indagare in che misura l’applicazione decorativa dell’ornamento accresca la bellezza delle nostre costruzioni, e quale nuovo fascino dia loro.

Prese come base di partenza le forme pure e semplici, la visione che ne avremo sarà completamente diversa; istintivamente ci asterremo dal vandalismo; eviteremo di fare qualunque cosa possa rendere queste forme meno pure, meno nobili. Del resto, avremo imparato che l’ornamento è un lusso mentale, non una necessità, dopo aver compreso sia i limiti sia il grande valore delle masse disadorne. In noi c’è il romanticismo, e aneliamo ad esprimerlo. Intuiamo che le nostre forme forti, atletiche e semplici vestiranno con naturale scioltezza gli abiti che sogniamo, e che i nostri edifici, così drappeggiati di immaginazione poetica, così rivestititi di prodotti scelti del telaio e della miniera, raddoppieranno la loro forza di attrazione, come una melodia sonora rivestita di voci armoniose.

Penso che un vero artista ragionerà sostanzialmente in questo modo, e che, al culmine delle sue possibilità, riuscirà a realizzare questo ideale. Credo che l’ornamento architettonico prodotto in questo spirito sia desiderabile perché bello e illuminante e che, invece, l’ornamento prodotto con altro spirito manchi alle sue potenzialità più alte.

In altre parole, un edificio che è una vera opera d’arte (qui non ne considero altri) è, per sua natura, essenza e costituzione fisica, un’espressione emotiva. Se è così, e sento profondamente che è così, allora deve, quasi letteralmente, avere una vita. Deriva da tale principio vitale che una costruzione ornata dovrebbe caratterizzarsi qualitativamente per un unico impulso emotivo, che scorre armoniosamente in tutte le sue diverse forme d’espressione – delle quali la massa-composizione è la più profonda, l’ornamentazione decorativa la più intensa. Ma tutte e due devono scaturire dalla stessa fonte emotiva.

So benissimo che un edificio decorato, progettato secondo questo principio, esigerà dal suo creatore un’alta e prolungata tensione emotiva, un’unità organica di idea e scopo mantenuta fino alla fine. Il lavoro ultimato ne sarà l’espressione; e se sarà stato progettato con sufficiente profondità di sentimento e semplicità di intenti, quanto più intenso sarà il fervore con cui fu concepito, tanto più nobile e sereno esso resterà per sempre, monumento all’eloquenza dell’uomo. E’ questa la qualità che caratterizza i grandi monumenti del passato. Ed è certamente la stessa che apre una prospettiva per il futuro.

A mio modo di vedere, tuttavia, la massa-composizione e il sistema decorativo di una costruzione, così come ne ho accennato, si dovrebbero poter separare l’una dall’altro solo in teoria e ai fini di uno studio analitico. Credo, come ho già detto, che si possa progettare un edificio bello ed eccellente senza il minimo ornamento; ma sono anche convinto che una costruzione decorata, concepita armoniosamente, ben ponderata, non possa essere spogliata del suo sistema d’ornamento senza distruggerne l’individualità.

Finora è andato di moda parlare di ornamento, forse in modo fin troppo superficiale, come una cosa da aggiungere o togliere a seconda dei casi. Io sono di avviso opposto – la presenza o l’assenza dell’ornamento dovrebbero essere stabilite, in un lavoro serio, fin dall’inizio del progetto. La mia insistenza potrebbe sembrare esagerata, ma la giustifico e la rimarco col fatto che l’architettura creativa è un’arte così raffinata che il suo potere si manifesta in ritmi di straordinaria sottigliezza, proprio come quelli dell’arte musicale, sua parente più prossima.

Se, dunque, i nostri ritmi artistici – un effetto – devono essere significativi, anche le riflessioni che li precedono – la causa – devono esserlo. E’ allora estremamente importante stabilire quale sia l’inclinazione originaria della mente, proprio come è importante l’inclinazione di un cannone quando viene esploso il colpo.

Se partiamo dall’idea che l’edificio a cui pensiamo non debba essere opera di un’arte vivente, o quantomeno sforzarsi di esserlo, e che la nostra civiltà non esiga niente del genere, la mia pretesa non ha senso. Posso procedere solo supponendo che la nostra cultura sia progredita fino allo stadio in cui un’arte imitativa o evocativa non soddisfi del tutto, e che ci sia un effettivo desiderio di espressione spontanea. Penso anche che dobbiamo cominciare non chiudendo occhi ed orecchie a un passato ineffabile ma, invece, aprendo i cuori, con partecipazione illuminata e rispetto filiale, alla voce dei nostri tempi.

Non è questo né il luogo né il tempo per chiedersi se, dopo tutto, esista realmente qualcosa di simile all’arte creativa – se un’analisi finale non riveli il grande artista, non come creatore ma piuttosto come interprete e profeta. Quando verrà il momento in cui una simile indagine sarà non più un lusso ma una seria necessità, la nostra architettura si sarà avvicinata allo stadio finale di sviluppo. Mi limiterò quindi a dire che, a mio avviso, un’opera d’arte deve essere appunto questo: un manufatto di un certo interesse, che l’osservatore casuale può vedere in parte, ma nessun osservatore completamente, nella sua interezza.

Sia chiaro che un motivo ornamentale sarà più bello se sembrerà far parte della superficie o della materia che lo accoglie anziché sembrare, per così dire, “appiccicato”. Si capirà a prima vista che nel primo caso c’è una particolare sintonia tra l’ornamento e la costruzione che è assente nel secondo. Sia la costruzione sia l’ornamento ovviamente beneficiano di questa sintonia; ciascuno accresce il valore dell’altro. E questa, penso, è la base preparatoria di ciò che si può definire un sistema organico di ornamentazione.

L’ornamento, in realtà, viene applicato nel senso di essere inciso o intagliato, o realizzato in qualche altro modo: dovrebbe però apparire, una volta completato, come se fosse promanato dalla sostanza stessa del materiale, grazie all’intervento esterno di un qualche fattore favorevole, e esistesse con lo stesso diritto di un fiore che appare tra le foglie di una pianta che l’ha generato.

Ora, con questo metodo stabiliamo una sorta di contatto, e lo spirito che anima la massa è libero di fluire all’interno dell’ornamento – non sono più due cose ma una sola.

Ad osservare le cose in modo profondo ed attento, è evidente che se desideriamo garantire una reale, poetica unità, l’ornamento dovrebbe apparire non come qualcosa che accoglie lo spirito della costruzione, ma come una cosa che esprime quello spirito in virtù di una crescita differenziale.

Ne consegue allora, per la logica della crescita, che un certo tipo di ornamento dovrebbe apparire su un certo tipo di costruzione, esattamente come un certo tipo di foglia apparire su un certo tipo di albero. Una foglia di olmo non “starebbe bene” su un albero di pino – un ago di pino apparirebbe più “in accordo”. Così, un ornamento o uno schema di decorazione organica adeguato a una costruzione creata basandosi su linee spesse e massicce non sarebbe in sintonia con una costruzione delicata e raffinata. Né i sistemi ornamentali di edifici di generi in qualche modo differenti dovrebbero essere intercambiabili tra loro. Gli edifici dovrebbero possedere un’individualità tanto marcata quanto quella che esiste tra gli uomini, e che li rende distintamente separabili l’uno dall’altro, per quanto forte possa essere la somiglianza razziale o familiare.

Ognuno sa e sente quanto fortemente individuale sia la voce di ciascun uomo, ma pochi si fermano a considerare che una voce, anche se di altro tipo, parla da ogni edificio esistente. Qual è il carattere di queste voci? Sono stridule o gradevoli, nobili o umili? Il discorso che pronunciano è prosa o poesia?

Una mera differenza nella forma esteriore non costituisce individualità. Per questo è necessario un armonioso carattere interiore; e come parliamo di natura umana, per analogia possiamo applicare un’espressione simile agli edifici.

Una rapida indagine consentirà immediatamente di discernere e apprezzare le più manifeste individualità degli edifici; un’ulteriore indagine, e un raffronto delle impressioni, porterà a vedere forme e qualità in un primo momento nascoste; un’analisi ancora più profonda fornirà una miriade di nuove sensazioni, suscitate dalla scoperta di qualità sinora insospettate – abbiamo trovato prove del dono dell’espressione e ne abbiamo avvertito l’importanza; la gratificazione mentale ed emotiva causata da queste scoperte porta a indagare sempre più in profondità, finché non ci rendiamo conto che, nelle grandi opere, ciò che era evidente era il meno e ciò che era nascosto era quasi tutto.

Pochi lavori possono reggere la prova di una rigorosa, sistematica analisi – e si esauriscono in fretta. Ma nessuna analisi, per quanto simpatetica, insistita o profonda, può esaurire un’opera d’arte veramente grande. Infatti le qualità che la rendono grande non sono solo mentali, ma psichiche, e denotano pertanto la più alta espressione e incarnazione dell’individualità.

Ora, se questa qualità spirituale ed emotiva è un attributo nobile quando risiede nella massa di un edificio, non appena la si applica ad un virile e sintetico schema di ornamentazione, essa deve innalzarlo dal livello della trivialità alle altezze dell’espressione drammatica.

Le possibilità dell’ornamentazione, così considerate, sono meravigliose; aprono davanti ai nostri occhi, come un panorama, concezioni così ricche, così varie, così poetiche, così inesauribili che la mente indugia nel suo volo e la vita non è che un breve intermezzo.

Risplenda ora la luce di questa concezione, piena e libera, sulle considerazioni congiunte di massa e composizione, e quanto seria, eloquente, ispiratrice è l’immaginazione, tanto è nobile la drammatica forza che renderà sublime la nostra architettura futura.

L’America è il solo paese in tutta la terra dove un sogno come questo può essere realizzato; infatti solo qui la tradizione è senza catene e l’anima dell’uomo è libera di crescere, di maturare, di cercare ciò che le è proprio.

Ma per questo dobbiamo rivolgerci di nuovo alla Natura e, ascoltando la sua voce melodiosa, imparare, come fanno i bambini, l’accento delle sue ritmiche cadenze. Dobbiamo guardare il sorgere del sole ambiziosamente, il crepuscolo malinconicamente; poi, quando i nostri occhi avranno imparato a vedere, capiremo quanto è grande la semplicità della natura, che serenamente produce questa infinita variazione. Da ciò impareremo a considerare l’uomo e i suoi modi, fino a contemplare il dispiegarsi dell’anima in tutta la sua bellezza, consapevoli che la fragranza di un’arte viva si spande nuovamente nel giardino del nostro mondo.

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Fonte: http://www.faredecorazione.it/?p=4039

Sullivan pubblicò L'ornamento in architettura [Ornament in Architecture] sulla rivista Enginering Magazine nel 1892, cioè nel quarto centenario della scoperta dell'America, mentre fervevano i preparativi per la World's Columbian Exposition, l'esposizione internazionale prevista per l'anno successivo a Chicago. L'articolo figura nella raccolta completa degli scritti teorici editi in vita dall'architetto: L. Sullivan, The Public Papers, Chicago, Chicago University Press, 1988.

Frank Lloyd Wright's vision is alive at Auldbrass

Frank Lloyd Wright's vision is alive at Auldbrass

Antoni Gaudi, La Pedrera. A masterpiece of nature

ANTONI GAUDI: La Pedrera, a masterpiece of nature To contemplate nature and all its details is to discover a fantastic world. La Pedrera is not a building made of columns, staircases, walls and ceilings, it is a natural creation, with landscapes inhabited in other times by prehistoric creatures and leafy plants. Every corner of the building conceals a living past which we can still enjoy today. +Info: https://www.lapedrera.com/en

TALIESIN INSTITUTE F.L. Wright Foundation

 

‎FRANK  LLOYD  WRIGHT‎  FOUNDATION

‎" TALIESIN INSTITUTE "‎

Taliesin a Spring Green Wisconsin

La Frank Lloyd Wright Foundation è lieta di annunciare il lancio del Taliesin Institute, un sistema di programmi per promuovere i principi dell'architettura organica, il nucleo del lavoro di Frank Lloyd Wright.

Il Taliesin Institute è una nuova iniziativa della Frank Lloyd Wright Foundation, incentrata sullo sviluppo di istruzione, sensibilizzazione e informazioni a studenti di architettura e design, professionisti del design nuovi e affermati e al pubblico più ampio interessato a conoscere i principi, la storia e il futuro dell'architettura organica. Quei principi, che hanno costituito il fulcro del lavoro di Frank Lloyd Wright, sono oggi più rilevanti che mai e non sono rappresentati solo negli edifici e nei progetti di Wright: sono di vasta portata e non correlati a nessun particolare stile di costruzione, geografia, o materiale. Ancora più importante, questi principi si stanno evolvendo per rispondere alle mutevoli esigenze del nostro mondo: cambiamenti climatici e sostenibilità, sviluppo culturale ed economico,

Frank Lloyd Wright in Studio nel 1949 a Taliesin West.

Nei prossimi mesi, la leadership del Taliesin Institute elaborerà il piano strategico per il nostro lavoro e poi annuncerà programmi specifici non appena saranno pronti per essere online. Ci aspettiamo di iniziare con programmi piccoli e mirati che possono essere perfezionati e ampliati in base alle opportunità. Queste esplorazioni includono l'organizzazione di un consorzio di scuole di architettura e professionisti per studiare nei due campus di Taliesin, Taliesin a Spring Green Wisc. e Taliesin Ovest a Scottsdale, Arizona, con una particolare attenzione al lavoro pratico in linea con l'insistenza di Wright sull'imparare facendo. Creeremo anche lezioni pubbliche, simposi e workshop che riflettano la natura in evoluzione dei principi di progettazione organica di Wright e la loro rilevanza per il modo in cui viviamo ora e in futuro.

Taliesin Ovest a Scottsdale, Arizona

‎Jennifer Grigio‎

Per guidare questi programmi, la Fondazione ha ingaggiato Jennifer Gray, Ph.D. , una nota studiosa di Wright che di recente è stata curatrice dei disegni e degli archivi presso la Avery Architectural & Fine Arts Library della Columbia University. Il dottor Gray era responsabile degli archivi della Frank Lloyd Wright Foundation, che contenevano più di un milione di elementi tra cui disegni, scritti e fotografie di Wright. Il dottor Gray è anche professore assistente aggiunto presso la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation della Columbia e ha insegnato alla Cornell University e al Museum of Modern Art (MoMA). Il dottor Gray è stato anche co-curatore della mostra del MoMA Frank Lloyd Wright: Unpacking the Archive. Oltre alla sua esperienza sul lavoro di Wright, la ricerca della dottoressa Gray esplora il modo in cui i designer, in particolare Dwight Perkins e Jens Jensen, hanno utilizzato architettura, città e paesaggi per promuovere la giustizia sociale e spaziale all'inizio del XX secolo. Si interessa anche alla pratica sociale contemporanea, alla pratica curatoriale, alla storia delle mostre di architettura e alle questioni del patrimonio critico.

Se sei interessato a essere coinvolto nel lavoro del Taliesin Institute, o per saperne di più sui nostri programmi mentre si sviluppano, compila il modulo "Contattaci" in fondo alla pagina web  https://franklloydwright.org/announcing-the-taliesin-institute/   e informaci del tuo interesse per questo lavoro in modo che noi possiamo contattarti.

Frank Lloyd Wright Foundation

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Fonte : https://franklloydwright.org/

All'ombra di Wright: L'eredità di Jaroslav Polivka, di Barry Muskat

 

All'ombra di Wright: L'eredità di Jaroslav Polivka

di Barry Muskat

Il Guggenheim Museum, disegno di presentazione, 1946. ©2000 Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona.

L'architettura, per sua stessa natura, è uno sforzo collaborativo. In ogni progetto, l'architetto non si fa da solo. Piuttosto, il processo è complesso, con molti componenti umani, inclusi, ma non limitati a: il cliente, i pianificatori del sito, l'ingegnere, gli appaltatori, i subappaltatori e gli artigiani.

L'architetto, quasi come un allenatore, imposta il piano di gioco, progetta le giocate, seleziona i giocatori e, a un certo livello, sposta in avanti lo sforzo. Sul campo di gioco dell'ambiente costruito, il risultato può essere visto come una vittoria, una sconfitta o semplicemente come un'eredità: una grande serie di piani di gioco lasciati agli altri da seguire o, forse, da ignorare.

Durante la sua carriera, Frank Lloyd Wright ha avuto molti collaboratori che hanno contribuito a realizzare la sua audace visione di un'architettura organica. Questa sinergia creativa è illustrata magnificamente nella mostra in corso presso la Buffalo and Erie County Historical Society (in mostra fino al 7 gennaio 2001). La mostra esplora il rapporto tra Jaroslav J. Polivka, il celebre ingegnere ceco/americano, e Frank Lloyd Wright, consumato architetto americano, un rapporto che, fino ad ora, sembra essere sfuggito all'attenzione di molti studiosi di Wright.

Il rapporto professionale Wright/Polivka è venuto alla luce per la prima volta attraverso una collezione unica di documenti Polivka negli Archivi della State University di New York a Buffalo. Generosamente donati all'Università nel 1982 dai figli di Polivka (per gentile concessione di Katka Houdek Hammond di Buffalo, nipote di Jaroslav), i documenti coprono un periodo dal 1945 al 1959 e illustrano un rapporto di lavoro tra Wright e Polivka che si è evoluto in una rispettosa amicizia. Sebbene questa vasta corrispondenza renda inconfutabile la loro collaborazione, la misura in cui Polivka ha influenzato Wright è ancora un mistero intrigante e che merita considerazione. Sebbene Wright, in genere, non abbia mai riconosciuto pubblicamente il lavoro di Jaroslav Polivka sui suoi progetti, queste lettere documentano il coinvolgimento di Polivka e confermano che il merito è dovuto.

Il Ponte delle Farfalle, disegno di presentazione. ©2000 Fondazione Frank Lloyd Wright Scottsdale, Arizona.

Jaroslav Polivka è nato con umili origini a Praga, in Cecoslovacchia nel 1886. Esperto di lingue, ha frequentato la scuola per ottenere la laurea in ingegneria nel 1908. Ha infine conseguito il dottorato nel 1917. La sua carriera è stata immediatamente interrotta quando, all'età di trentuno, fu arruolato per servire nella prima guerra mondiale, dove fu ferito poco prima dell'armistizio.

Dopo la guerra, Polivka tornò a Praga e nel 1919 aprì uno studio di architettura e ingegneria. A quel tempo, Polivka aveva già sperimentato la forza espressiva di una nuova architettura. Avrebbe capito il concetto moderno di trovare soluzioni dirette alle sfide architettoniche. Inoltre, era diventato un esperto pratico nella progettazione e nell'esecuzione di progetti che utilizzavano nuovi materiali interessanti come cemento armato e acciaio, forme prefabbricate e vetro come elemento strutturale.

La sua competenza è andata ancora oltre. Polivka ha sviluppato competenze speciali nell'analisi dello stress fotoelastico, una tecnica che ha esaminato modelli trasparenti su piccola scala in luce polarizzata. Quando sono sotto stress, gli effetti ottici determinano la distribuzione dello stress. L'analisi dello stress è stata utilizzata per nuovi problemi che non avevano soluzioni stabilite: negli anni '20 era ancora una tecnica di sviluppo.

Nel frattempo, in Cecoslovacchia stava emergendo un nuovo tipo di architettura all'inizio della carriera di Polivka. Alcuni dei membri più famosi dell'avanguardia architettonica europea, i modernisti austriaci Otto Wagner, Josef Hoffmann e Adolf Loos, erano nati in Cecoslovacchia. Questi architetti hanno lavorato per molti anni come leader e trendsetter a Vienna (una città molto vicina geograficamente a Praga), la città che divenne il baluardo della battaglia contro lo stile popolare dell'Art Nouveau e i gusti ricercati dell'epoca. Sarebbe stato naturale per gli architetti cecoslovacchi degli anni '20 adottare la tendenza viennese al funzionalismo, un principio per cui la forma di un edificio è determinata dalla sua funzione. Questo nuovo linguaggio visivo del design è stato espresso in volumi semplici e rettangolari, evitando intenzionalmente l'ornamento. In Cecoslovacchia questo è stato accoppiato con il razionalismo, un sistema in cui il progettista ha perseguito una soluzione ponderata e ragionata a un problema di progettazione. Gli architetti cechi usavano il funzionalismo e il razionalismo per parlare un linguaggio semplice e chiaro, l'antitesi del Beaux-Arts.

The Rogers Lacy Hotel, disegno di presentazione, 1946. ©2000 Frank Lloyd Wright Foundation Scottsdale, Arizona.

Spinta da questi nuovi sviluppi, la pratica di Jaroslav Polivka negli anni del dopoguerra degli anni '20 e '30 ebbe successo e prolifica.

Due progetti particolari hanno dato a Polivka visibilità internazionale e hanno contribuito a cambiare il corso della sua carriera. In primo luogo, c'è stato l'audace Padiglione Cecoslovacco per l'Esposizione di Parigi del 1937, che ha progettato in collaborazione con Jaromir Krejcar. Incorniciato su uno scheletro d'acciaio, i suoi tre piani erano sollevati da terra, sostenuti da soli quattro piloni e rivestiti da una liscia pelle di vetro. Un altro importante progetto, il Padiglione Ceco per l'Esposizione Universale di New York del 1939 (che disegnò in collaborazione con Kamil Roscot), gli diede l'opportunità di emigrare in America, evitando l'imminente guerra.

Con molti successi alle spalle all'età di cinquantatré anni, Polivka ha intrapreso una nuova carriera nel suo nuovo paese. Nel 1939, ha preso una posizione come ricercatore associato e docente presso l'Università della California, campus di Berkeley. Con un collega, il dottor Harold Eberhart, fondò immediatamente il laboratorio fotoelastico a Berkeley, dove continuò a perfezionare e sviluppare progressi nella sua specialità di analisi dello stress.

Nel 1941, in qualità di inventore congiunto con il collega Victor di Suvero, ha richiesto un brevetto per miglioramenti nelle strutture, una "invenzione relativa a strutture e elementi strutturali di superfici curve governate da linee rette o sagomate come conicoidi". La loro invenzione dimostrò che i sistemi con superfici curve potevano utilizzare elementi strutturali diritti risultando in una rete strutturale di grande rigidità e resistenza, una tecnica che sarebbe stata utile a Polivka in futuro.

La sua straordinaria capacità di adattamento e la sua conoscenza delle tecnologie e dei materiali più recenti gli hanno permesso di tenere conferenze, pubblicare e affermarsi professionalmente con successo in America. Poi, nel 1946, un semplice evento cambiò irrevocabilmente il corso della carriera di Polivka. Ha letto un articolo sull'Architectural Forum che citava Frank Lloyd Wright che diceva che gli ingegneri erano "assoluti dannati sciocchi!" Invece di raccogliere la sfida con rabbia, Polivka ha risposto con una lettera entusiasta. In esso ha rivelato sia il suo umorismo che la sua affinità con il grande architetto:

Telegram, Frank Lloyd Wright a JJ Polivka, 29 agosto 1946. Courtesy of the University Archives, University at Buffalo.

“Scrivo come un vecchio ammiratore di te e del tuo lavoro, il che non significa molto per te perché, ne sono certo, stai ricevendo a migliaia di lettere del genere, e questa lettera probabilmente verrà trascurata. Ti ammiro come ingegnere, anche se, secondo una citazione nell'ultimo numero del Forum, questi ingegneri sono dei dannati pazzi. Potresti avere ragione, poiché gli ingegneri nelle loro concezioni strutturali sono molto raramente guidati dalle leggi eterne della Natura. Prendiamo ad esempio le ragnatele di ragno che sicuramente dovrebbero essere studiate da un ingegnere la cui specialità è costruire ponti sospesi e reti strutturali bi o tridimensionali. L'ingegnere medio conosce solo travi, travi, colonne e qualsiasi deviazione da questi strumenti quotidiani è considerata insolita, folle o pericolosa. Per molti anni sono stato alle prese con questo pregiudizio.

Quella lettera portò a un invito di Wright a visitare Taliesin e iniziò una relazione tra i due uomini che durò fino alla morte di Wright, più di tredici anni dopo.

Si può imparare molto concentrandosi sui sette progetti specifici su cui hanno lavorato sia Wright che Polivka. Il coinvolgimento di Polivka andava dal recitare un ruolo minore e agire come consulente per Wright, a quello di essere il catalizzatore che ha concepito il progetto, lo ha portato a Wright, e poi ha assunto più ruoli mentre il progetto si muoveva verso la sua fruizione.

Solo due dei loro progetti, il Guggenheim Museum e la Johnson's Wax Tower, furono effettivamente costruiti. Tuttavia, gli altri progetti rimangono interessanti e interessanti come misura dei contributi di Jaroslav Polivka al suo campo dell'ingegneria ea Frank Lloyd Wright.

Il Museo Guggenheim

Wright ha ricevuto l'incarico di progettare il Museo di Solomon Guggenheim per la sua collezione di arte non oggettiva nel 1943, ma l'edificio finito non è stato aperto fino all'ottobre 1959, sei mesi dopo la morte di Wright. Il periodo di diciassette anni fino al suo completamento sembra una soap opera con un cast che cambia, polemiche e intrighi. Per il sito principale sulla Fifth Avenue di Manhattan, direttamente di fronte a Central Park, Wright progettò una struttura circolare, più larga in alto che in basso, seduta su una base rettangolare, senza pavimenti orizzontali al suo interno. Invece, presentava una rampa a spirale continua che si arrampicava su una pendenza del cinque percento e completava cinque cerchi completi mentre girava lungo l'interno dell'edificio, fornendo tre quarti di miglio di spazio della galleria.

Wright ha visto la sfida davanti quando ha scritto: "Sembra generale la convinzione che l'edificio incontrerà una stupida opposizione e non sarà mai costruito, ma tutto ciò che ho fatto lo ha incontrato". In effetti, il Guggenheim era unico e così diverso da qualsiasi cosa fosse mai stata costruita a Manhattan (o altrove), che le autorità governative e Wright non potevano nemmeno essere d'accordo sulle basi. (Ad esempio, i funzionari hanno affermato che l'edificio era alto da otto a nove piani: Wright ha semplicemente detto che la sua rampa era di un piano.)

Jaroslav Joseph Polivka. Per gentile concessione della famiglia Polivka.

La New York Planning Commission, sempre cauta nell'accettare le nuove tecnologie, trovò trentadue violazioni nei disegni preliminari di Wright. Il dipartimento dell'edilizia ha infine deciso che avrebbe approvato il progetto se la solidità e la sicurezza fossero state dimostrate da ingegneri esperti. Jaroslav Polivka ha fornito l'analisi strutturale e ha utilizzato test di analisi dello stress fotoelastico per confermare alle autorità che il museo potrebbe essere costruito e sarebbe sicuro. Ha raccomandato uno scheletro in acciaio e metodi specifici di precompressione del cemento armato.

Wright aveva disegnato il progetto originale del Guggenheim con pali di supporto su ogni piano della rampa, sebbene preferisse una rampa a spirale liberamente bilanciata nello spazio. L'opera di Polivka ha permesso di eliminare i pali, un risultato di estrema importanza per il successo dell'esecuzione finale degli interni del museo. Perché è la superficie fluida e ininterrotta dei muri di parapetto della rampa nella loro salita che diventa l'elemento principale che contribuisce al dramma, alla libertà e al successo estetico del museo.

Il Rogers Lacy Hotel

La Martin House di Buffalo (1904) è rinomata per le sue elaborate vetrate artistiche. Sebbene Frank Lloyd Wright smise di usare il vetro artistico nel 1923, continuò a usare il vetro in modo inventivo in progetti come Johnson Wax (con i suoi tubi di vetro), Fallingwater e Graycliff (con il vetro squadrato che forma gli angoli) e persino nelle sue case usoniane (modello di legno ritagli con vetro). Rogers Lacy, che ha fatto fortuna con il petrolio, ha commissionato a Frank Lloyd Wright la progettazione di un hotel a Dallas, in Texas. Il progetto ha offerto a Wright un'opportunità sensazionale per continuare a sperimentare il motivo geometrico del vetro. Il progetto di Wright mostrava una base di nove piani che copriva un intero isolato, da cui si ergeva una drammatica torre a sbalzo di cemento per altri cinquantacinque piani. Wright ha immaginato l'hotel come l'edificio più alto a ovest del Mississippi. Doveva essere spettacolarmente rivestito in un patchwork di pannelli di vetro a forma di diamante. Risplendente di luce naturale, l'interno della base di nove piani presentava un cortile ad atrio. Il design ha eliminato i lunghi corridoi di un tipico piano alberghiero e ha mostrato le camere d'albergo che si aprono su balconi solari piantumati con vegetazione.

Wright ha quindi cercato l'esperienza di Polivka nel vetro. Polivka ha studiato l'uso del vetro Thermolux (uno dei suoi prodotti da costruzione preferiti in Europa) e prodotti alternativi e ne ha esaminato le qualità di diffusione della luce, isolamento termico e assorbimento acustico.

Polivka e Wright a Taliesin. Per gentile concessione dell'Archivio Universitario, Università di Buffalo.

Rogers Lacy morì prima che il progetto dell'edificio fosse portato alla fase di progettazione esecutiva. Tuttavia, sia Wright che Polivka erano stati implacabili nella loro ricerca dei materiali da costruzione più aggiornati durante le loro carriere, e hanno continuato a discutere e valutare il lavoro svolto sull'hotel Lacy per progetti futuri.

Twin Bridge vs Signature Bridge: attraversamento per la baia di San Francisco

I newyorkesi occidentali sono ben consapevoli dell'ondata di polemiche che circondano un ponte aggiuntivo attualmente proposto per il fiume Niagara tra Buffalo, New York e Fort Erie, Canada. Le proposte in esame vanno dalla costruzione di un gemello per abbinare l'esistente Peace Bridge all'adozione di un nuovo design "firma". Ciò che i Buffaloniani potrebbero essere sorpresi di sapere è che uno scenario sorprendentemente simile si è svolto mezzo secolo fa a San Francisco, in California.

Il progetto più audace della collaborazione Wright/Polivka è stato il progetto del "Butterfly Bridge" di San Francisco. La nuova forma del ponte, i nuovi materiali e i nuovi metodi di costruzione erano del tutto innovativi e clamorosamente diversi da qualsiasi altro progetto preso in considerazione. Il ponte ad arco in cemento armato per attraversare la baia di San Francisco è stata chiaramente un'idea di Jaroslav Polivka, ed è significativo come progetto che Polivka ha portato a Wright. Gli "archi aggraziati... si elevano dall'acqua, allargandosi come ali spiegate... sostenendo il fondo stradale stesso". Wright ha visitato San Francisco e si è dichiarato contrario alla costruzione di un gemello dell'esistente Bay Bridge. In seguito è stato citato come dicendo che San Francisco ha avuto l'opportunità "..

Il Butterfly Bridge è stato l'apice della collaborazione Wright/Polivka e una vera combinazione dei loro talenti. Wright, l'esperto in piloni pontili e travi a sbalzo, e Polivka, l'esperto in cemento armato e strutture a guscio, hanno prodotto il lavoro migliore che hanno svolto in squadra. Entrambi gli uomini consideravano i ponti reticolari in acciaio stravaganti e obsoleti. Polivka li ha definiti "una macchia devastante sul nostro paesaggio" e Wright ha descritto un esempio come "la cosa più orribile che abbia mai visto: pezzi di acciaio tenuti insieme con pezzi di acciaio più piccoli, e tutti si arrugginiscono a una velocità tale che una squadra di pittori deve passare tutto il tempo a dipingerlo”.

Il team Polivka/Wright ha raccomandato l'uso di cemento armato e ha documentato che il loro ponte sarebbe costato meno della metà del costo dei ponti proposti da altri. La loro visione a lungo termine vedeva che "la vita della struttura in calcestruzzo non richiederebbe quasi alcuna manutenzione", proiettando così enormi risparmi sui costi di manutenzione. Entrambi gli uomini avevano esperienza nella costruzione di edifici progettati per sopravvivere alle onde d'urto di un terremoto e hanno progettato questo ponte con l'ulteriore vantaggio di offrire una costruzione a prova di terremoto.

Nonostante il suo enorme potenziale, il progetto Polivka/Wright non è stato selezionato. È generalmente ammesso che ciò sia dovuto alle pressioni di una potente industria siderurgica americana. Nonostante ciò, il progetto Butterfly Bridge ha riportato Polivka al punto di partenza, alle sue radici, ai suoi ponti, all'opera che sembra aver amato di più in Europa. Aveva anni di esperienza in cui la sua carriera ha colmato il divario dalla progettazione e collaudo alla costruzione e al completamento. Il notevole progetto in cemento armato per l'attraversamento della Baia di San Francisco attirò il campo in cui era altamente qualificato.

Epilogo

È chiaro che il contributo di Jaroslav Polivka all'architettura visionaria di Frank Lloyd Wright non dovrebbe solo essere riconosciuto, ma dovrebbe essere celebrato e ulteriormente approfondito. Polivka aveva un enorme talento con capacità multiformi per affrontare qualsiasi numero di sfide. Le sue esperienze in Europa lo hanno tenuto vicino all'avanguardia di un'architettura dinamica e mutevole. Ha avuto una carriera di successo in Europa, e poi in America, prima di incontrare Wright. Chiaramente, aveva una sorta di ruolo indefinito ma apprezzato nell'entourage di Wright. Perché allora, con tutte le prove per documentare il suo talento e il suo contributo, Polivka è stato relativamente sconosciuto?

Si potrebbe guardare al ruolo dell'ingegnere in generale per scoprire che, con rare eccezioni, è stato sublimato a quello dell'architetto. L'ingegnere potrebbe anche non essere mai accreditato. Inoltre, la stessa diversità che ha reso Polivka inestimabile in termini di utilità per Wright è stata probabilmente una delle ragioni principali per un minore riconoscimento.

Infine, Wright raramente ha riconosciuto pubblicamente i suoi collaboratori e il valore dei loro contributi. Oltre ai suoi altri talenti, Wright era il maestro dell'autopromozione e, non importa quanto talentuoso, un mortale come Polivka poteva solo stare nella sua ombra. Pur riconoscendo rispettosamente lo status incomparabile di Wright come uno dei migliori architetti che siano mai esistiti, è importante sfidare le visioni tradizionali della storia quando si è armati di nuove prove. Quando i punteggi saranno finalmente conteggiati nell'arena della storia dell'architettura del XX secolo, a Jaroslav J. Polivka dovrebbe essere dato pieno merito per il suo ruolo sostanziale di "ingegnerizzazione dell'organico".


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Barry Muskat ha conseguito un Master in Storia dell'Arte presso l'Università di Buffalo e ha tenuto numerose conferenze sul progetto Guggenheim. È co-curatore della mostra Polivka presso la Buffalo and Erie County Historical Society e ha scritto la sua tesi di master sull'argomento. Vive al Clarence Center.

Engineering the Organic: la partnership di JJ Polivka e Frank Lloyd Wright è attualmente in mostra presso la Buffalo & Erie County Historical Society. La mostra durerà fino al 7 gennaio 2001. La mostra è presentata dall'Università di Buffalo e dalla Buffalo and Erie County Historical Society. È stato prodotto da University Archives, School of Architecture & Planning, Center for Virtual Architecture, Department of Media Study, Architectural and Planning Library, Lockwood Memorial Library, Center for Book Preservation e Research & Interpretative Department del Buffalo e Società storica della contea di Erie.

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Fonte : Articolo pubblicato su Buffalo Spree nel dicembre 2000. La traduzione italiana è a cura della Redazione di ADAO.

 https://www.buffalospree.com/app/buffalospreemagazine/archives/2000_1112/111200architecture.html

L'incompreso Wright: modernismo e tradizionalismo. Conferenza tenuta da Ken Dahlin.

L'incompreso Wright: modernismo e tradizionalismo. 

Conferenza tenuta da Ken Dahlin 

per la Monona Terrace Wright Design Lecture 

(20 agosto 2020)

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Fonte: www.genesisarchitecture.com/links-of-interest

Hobbit-House di Wolfgang Schlagwein, progetto di Udo Heimermann

Architettura Organica ispirata ai principi di Hundertwasser

Hobbit-House di Wolfgang Schlagwein

progetto di Udo Heimermann

Una casa come qualcosa di un film fantasy nel mezzo della città. Vivere senza angoli e spigoli, con forme organiche, curve, individuali e in armonia con la natura - Hobbit House di Wolfgang Schlagwein sembra un'isola incantata piena di fantasia nel mezzo di una zona residenziale di Bad Neuenahr-Ahrweiler.

Le forme curve della casa degli Hobbit, le finestre influenzate dall'Art Nouveau, gli alberi da frutto e i loro frutti nel giardino, le nuvole nel cielo: tutto dovrebbe formare un'unità, fluire l'uno nell'altro. La casa come essere vivente, come parte della natura, ispirata all'anatomia dell'uomo e degli animali.

Il progetto è dell'architetto Udo Heimermann, esperto di edilizia organica, un concetto dell'architettura che si adatta alla natura. Lo ha costruito nel 1998 in gran parte con materiali da costruzione biologici: argilla, arenaria, legno dei boschi della regione. Gli angoli arrotondati e le forme curve non solo hanno un aspetto armonioso e naturale, ma consentono anche di risparmiare spazio e materiale. L'architetto parla di "piante sostenibili".

Al centro della casa c'è una vecchia quercia il cui enorme tronco sostiene l'edificio. Wolfgang Schlagwein e sua moglie hanno scelto questo albero nella foresta cittadina di Sinziger. All'interno, il cliente ha disegnato molto personalmente e sviluppato la propria tecnologia con la quale impasta forme curve nell'argilla e ha così disegnato il suo spazio abitativo: il divano, il letto, la stufa a legna.

Ispirato da Friedensreich Hundertwasser e Antoni Gaudí, decora la cucina, il bagno e le facciate esterne con piastrelle di ceramica colorate e malconce. Le pareti della casa sono in calce e intonacate con argilla. L'argilla crea un piacevole clima ambientale - anche nelle estati molto calde rimane bella e fresca all'interno e in inverno l'argilla mantiene il calore nella stanza. Il tetto curvo è progettato con scandole in ardesia naturale in una "copertura selvaggia".

La casa sfocia nel frutteto e nell'orto. Wolfgang Schlagwein da bambino ha piantato alcuni alberi - ha costruito la casa sulla stessa proprietà della casa dei suoi genitori. Lui e sua moglie hanno anche tre galline che fanno tre uova al giorno. Wolfgang Schlagwein sviluppa costantemente nuove idee che implementa nella sua casa. È cresciuta con lui e continua a crescere. Gli abitanti e la casa formano un'unità in continua evoluzione, proprio come la natura che li circonda.

Un film di Ulrich Paulus (montatore), Johannes Bock (fotocamera/montatore) e Dennis Jankovic (suono).

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Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=s1_QPphRbEk

 

Il territorio dell'altopiano armeno: interazione tra luogo e architettura, a cura di Arà Zarian

IL TERRITORIO DELL'ALTOPIANO ARMENO: INTERAZIONE TRA LUOGO E ARCHITETTURA

a cura di Arà Zarian

L'architettura per noi armeni ha avuto un importante significato, come la scultura per il mondo ellenistico. Tramite l'architettura è avvenuta la massima espressione spirituale della nostra nazione.

Costan Zarian. (Beyrouth, 1952)

Per capire il destino che ha favorito la formazione di una delle culture più espressive del grande Oriente Cristiano, - una cultura molto particolare che ha tratto spunti dall'Oriente e dall'Occidente, ed è stata molto presente nella civiltà bizantina come in quella musulmana, creata e formulata attraverso linguaggi, simboli, filosofie, miti, - è necessario osservare con attenzione e studiare il territorio, cioè la materia prima che ha favorito la formazione di "architetture naturali" che a loro volta hanno influenzato quelle create dall'intervento decisivo dell'uomo nell'antichità. Per comprendere qualsiasi cultura che abbia lasciato profondi segni e rilevanti valori umani e spirituali sono indispensabili comprendere il rapporto stabilitosi con il territorio nei secoli, in circostanze geografiche e spaziali precise.

Per l'armeno antico le emergenze geografiche assumevano importante significato teofanico: perciò le montagne ben individuabili all'interno dell'ampio territorio di circa 300.000 kmq, hanno ricevuto nomi e significati attribuiti anticamente a divinità le cui tradizioni sono state trasmesse anche dopo la conversione dell'Armenia al Cristianesimo.

La mitologia armena vuole che il biblico monte Ararat fosse il tempio eretto al Dio del Tempo, la divinità dominante sull'altopiano, che decideva di tutti i movimenti naturali che dovevano accadere ai piedi del maestoso monte. Seguendo questa "ierotesia", gli antichi armeni, come gli hittiti, i parti, i greci e i romani, facevano costruire le loro tombe dinastiche sulle cime dei monti più alti della Commagenia (Eski, Kalè, Nemrut', Karakash).

In Armenia il culto delle altezze si mantiene durante il Cristianesimo (adottato come religione di stato dal 301). Nessuna chiesa o convento è costruita in cima a un'altura, bensì sempre a un livello più basso, sopra un pianoro; si riteneva che la montagna rappresenti già un tempio, e dunque collocare l'edificio di culto sulla cima di una montagna, sarebbe ritenuto un sacrilegio. Questa scelta è effettuata anche in occasione della prima cattedrale cristiana armena, fondata da Gregorio Illuminatore (Grigor Lusavoritch) negli anni 301-303; in quell'occasione, fu individuato un territorio pianeggiante a Vagaharshapat, situato di fronte al maestoso monte Ararat, sul luogo dove il San Gregorio aveva avuto la visione della colonna luminosa su cui si ergeva la croce. Quest’atteggiamento è rispettato nei secoli, come possiamo notare nei casi delle chiese di: Garnì, IV-V sec., S. Croce (S. Khatch), sec. IV-V, SS. Paolo e Pietro (Poghos-Petros) di Zovunì, IV-VI sec., Jereruyk', V-VI sec., S.Sergio (Surb Sargis) di Dvin, V-VII sec., S. Giovanni (Surb Hovhannes) di Mastarà, V-VI sec, S. Giovanni di Avan, 591-609, S. Giovanni di Sissian, VII sec., Tzitzernavank', (tzitzernak-rondine, vank'-convento, convento delle rondini) VI sec., P(ë)t(ë)ghnì, VI-VII sec.

Nella vicina Georgia invece in molti casi sono state scelte proprio le cime delle montagne per l'edificazione delle chiese per es. Dj(ë)vari, VII sec., Gremi, XVI sec., Gergeti, XV-XVI sec.

Per dare un'immagine complessiva del territorio armeno (che identifichiamo con l'area occupata da quello che l'arch. Armen Zarian ha definito "Regno Ararateo di Van", definizione che con maggior esattezza riferisce l'immagine della "Grande Armenia" o dell'"Armenia Storica"), c'è da segnalare che si tratta di un altopiano (fra i 400 m. e i 2.000 m. di altitudine media) che, estendendosi tra i 38° e i 47° 30' di latitudine 37° e tra i 41° 30' di longitudine, è delimitato a Nord e a Est dai possenti bastioni dei Monti Pontici e dal Piccolo Caucaso e allungandosi verso Est, si congiunge con le catene dell'Elbrus-Khorasan. Parallelamente a queste catene montane, corrono verso Sud i monti del Tauro Armeno, allineati allo Zagros iranico, mentre a Ovest si elevano l'Anti-Tauro e l'Anti-Ponto che si prolunga dalla Cilicia verso Nord-Est per formare, unendosi ai sistemi del M(ë)njure del Menjan, il nodo dei monti della zona di Erz(ë)rum. È segnalato che da questa piattaforma ondulata, massiccia, rialzata e dislocata tra gli altopiani iranici, l'Asia Minore e l'Asia Maggiore, affiorano alture di notevoli dimensioni come: il monte Ararat composto dal Grande Masis, 5.156 m. (Azat-libero Masis) e del Piccolo Sis, 3.914 m. (Pok'r-piccolo Sis), il monte Aragatz, 4.090 m., il Nemrut, 3.050 m., il monte Sipan, 4.434 m., il Pachr, 3.282 m., il M(ë)nzur, 3.188 m.

 

All'interno di questa roccaforte dominante sul territorio circostante e chiusa tra catene montane, dove le alture sono divinizzate ed elette a simboli di credenze antiche e dove l'unico accesso al Regno suddiviso in feudi era costituito dalle "clusurae" o "dur(ë)n hayots" (ingressi, accessi, porte) situati sui passi e protetti da fortezze doganali, si trovavano numerose sorgenti e fiumi, ricchi d'acque dai percorsi tortuosi che andavano a fertilizzare le terre circostanti.

I fiumi principali, donatori di vita sono quattro: il Tigri (=Tigris), lungo 1.950 km; l'Eufrate (= Jep'rat), con i suoi due rami: (L'Eufrate Orientale o l'Aratzanì (500 km.) e l'Eufrate Superiore, lungo 2.700 km; l'Arax (= Jeraskh), lungo 913 km e, infine, il fiume Kura (=Kur), lungo 1.364 km. Questi fiumi mitologici insieme ai tre bacini dei laghi di Sevan (storicamente chiamato Geghark'unyats Tzov-Mar Splendito, h. 2. 000 m.), Van (o lago di B(ë)znunyats, h. 1.720 m.) e Urmia (o Kaputan Tzov- Mare Blu, h. 1.250 m.), situati in posizione triangolare tra il Mar Nero e il Mar Caspio, erano legati al culto del Dio delle Acque, il Vishap (drago) che si ritrova scolpito sulle rocce simili a un enorme pesce, o realizzato in massi di granito di notevoli dimensioni (3-3,5 m.), comunemente posti in verticale (simili ai menhir), attorno agli specchi d'acqua circolari formati dai crateri dei vulcani spenti da secoli.

I percorsi di questi fiumi hanno favorito la fioritura delle città armene che si sono succedute nei secoli come capitali del potente Regno Armeno. Sono le città Artashat, Vagharshapat, Jervandashat, Armavir, Tigranakert, Anì, che promossero la fondazione di tante chiese e templi d'epoca precristiana lungo le verdi vallate dell'Altopiano Armeno. Dove l'acqua veniva a mancare, i re urartei costruivano dei canali artificiali a uso agricolo; uno dei più famosi è il canale di Shamiram lungo 80 km, costruito dal re urarteo Menuà nel IX sec. a.C. le cui acque ancora oggi irrigano i terreni presso la città di Van (l'antica Tushpa del Regno Urarteo). Le sorgenti d'acqua hanno costituito i fattori principali nella scelta storica dello stanziamento delle popolazioni Ar-Arà, di religione Solare, concentrate attorno ai bacini dei laghi Van e Sevan, dove scavi archeologici confermano la presenza d’importanti insediamenti urbani araratei (Tushpa, Sevan, Hayravank', Vanevan,). La scelta consapevole delle vallate dei fiumi, ove spesso passavano le famose strade carovaniere di commercio internazionale, delle rive dei laghi, delle isole, delle penisole, già individuate come località d'importanza spirituale, vitale, paesaggistica, politica, religiosa, strategica, economica, urbanistica, con la diffusione all'inizio del IV secolo del Cristianesimo in Armenia come religione di Stato, si propone anche per i nuovi edifici di culto come continuazione della tradizione, sebbene sostanze e concetti siano completamente nuovi. A proposito vanno ricordate chiese e conventi fondati nel medioevo in luoghi anticamente deificati che avevano un’importanza simbolica nel periodo pagano e situati lungo i tracciati delle profonde valli dei fiumi, come quelli sul fiume K'asagh: le chiese di Santa Domenica (Surb Kirakì) di Arznì (VI sec.), S Tziranavor di Ashtarak (VI sec.), i conventi di Hovhannavank', VI, XIII sec., Saghmosavank', XIII sec., i conventi del fiume Aghstev: Makaravank', IX-XIII sec., Haghardzin, XII-XIII sec., Goshavank', XII-XIII sec., Mat'osavank', XIII sec., Jenokavank', XIII sec., Deghdzuti vank', XIII sec., oppure gli edifici di culto cristiano eretti attorno al lago Sevan: il convento di Vanevan, VII-X sec. le chiese di Madre di Dio (Surb Astvatzatzin) e S. Risurrezione (Surb Harut'yun) dell'isola (ora penisola), IX-X sec., i conventi di Hatsarat, IX sec., Masrats Anapat, IX sec., Shoghagavank', IX sec., Kot'avank', IX sec., Mak'enatsotsvank', IX-X sec., Hayravank', IX-X sec. e il monastero costruito nell'isola di Aght'amar, IX-X sec., sul lago di Van. Tanti di questi conventi costruiti nel medioevo, sono stati eretti in luoghi dove già esistevano edifici di culto del periodo precristiano, totalmente demoliti all'inizio del IV secolo e sui cui resti erano edificate le nuove chiese. Esempi che testimoniano la continuità di questa tradizione si hanno tutt'oggi, come la Cattedrale di Edjmiatzin I, (luogo della discesa dell'Unigenito, IV-V-VII sec.), la basilica a navata unica di SS. Paolo e Pietro a Zovunì, (IV-VI sec.), il convento monastico di Astvatzënkal, (V-XII sec.), il convento di Hovhannavank', (V-XIII sec.), la chiesa a pianta centrale di Hrip'simè, (618), la chiesa cruciforme di K'arashamb, (VII sec.), la chiesa di S. Giovanni di Mastarà, (V-VI sec.).

Nagorno Karavakh, il monastero di Dadivank

La natura vulcanica del suolo dell'altopiano armeno dovuta allo scontro della piattaforma settentrionale con quella meridionale cui sono seguiti l'innalzamento e il corrugamento della superficie terrestre, ha favorito la formazione di materiali d'origine vulcanica: il tufo, la pomici, la scoria. Sono molto preziosi anche i materiali vetrosi come perliti e ossidiane che sono localizzati soprattutto nella zona centrale dell'attuale Repubblica. Oltre a questi materiali leggeri, facilmente disponibili e lavorabili (i tufi possono essere tagliati manualmente con una semplice sega da legna), l'Armenia è molto ricca di pietre dure quali i basalti, le andesiti, e i graniti. Meno diffusi sono i marmi, le pietre calcaree, le dolomiti, le pietre gessose e i quarzi. Sin dalla messa in opera dei blocchi di materiale lapideo nelle mura ciclopiche delle città del Regno Ararateo di Van, fino all'arte del "ricamo" sulla pietra dei maestosi khatchk'ar, gli scalpellini armeni hanno saputo scegliere le cave, tagliare e trasportare accuratamente i blocchi, lavorare e mettere in opera i meravigliosi materiali lapidei d'Armenia che la natura così generosamente ha donato. Fra essi il gruppo più espressivo è certamente costituito dalla vasta gamma dei tufi, materiale maggiormente impiegato per la costruzione di chiese, conventi, palazzi, ponti, caravanserragli, in tutto il territorio dell'Armenia Storica (ora la Repubblica Armena comprende solamente un decimo del territorio originario oggi suddiviso tra la Turchia, l'Iran, la Siria, l'Azerbaidjian e la Georgia). Il tufo, inoltre, ha ottime qualità d’isolamento termico e acustico e offre una vasta gamma cromatica (bianco, giallo, marrone, rosa, rosso, nero). L'edificio costruito con questo materiale, s’inserisce perfettamente nell'ambiente circostante costituito da rocce dello stesso materiale vulcanico. Esso si presta bene alla realizzazione di un certo tipo di costruzione dell'alzato detta midis, grazie alla quale diventa possibile l'esecuzione di elementi geometrici come le volte a botte, gli archi trasversali, le esedre diedriche, le nicchie armene, le calotte, le semisfere delle cupole, gli archi incrociati ecc. Il "muro armeno" rappresenta una struttura composta di tre strati, due dei quali costituiscono i paramenti esterni e interni, perfettamente levigati, al loro interno è realizzato un getto costituito prima dal materiale avanzato dalla lavorazione dei blocchi stessi, poi da una malta fluida di tipo cementizio. Studi recenti confermano che il muro costruito con questa tecnica (utilizzata anche nell'edilizia moderna però con l'uso dell'acciaio), dopo due-tre anni dalla sua esecuzione acquista una struttura monolitica e, se eseguita in maniera corretta, può mantenere le sue qualità per secoli, nonostante gli sbalzi della temperatura e le condizioni atmosferiche. Questo tipo di muratura e la regione stessa dell'Armenia, zona ad alto rischio sismico, hanno determinato la nascita di tipologie particolari (Edjmiatzin, Bagaran, Hrip'simè), l'invenzione di soluzioni costruttive anti-sismiche (con elementi quali le fasce di pietra incastro, come nel campanile di Haghbat, le nicchie triangolari esterne situate nell'interspazio del paramento tra abside e cappelle laterali com’è il caso della chiesa di Hrip'simè e di tanti altri edifici di questa tipologia) che, arricchiscono a loro volta, di nuovi elementi la produzione architettonica.

La scelta della forma progettuale logica, matematica, massiccia, di una volumetria plastica interna, l'uso dei giochi d'ombra e dei chiaro-scuri, la severità, ma anche la chiarezza e la semplicità delle forme prescelte nell'espressione esterna dell'edificio, crea un insieme felice per questi "gioielli" sparsi sulle colline. L'esatta scelta tipologica, l'uso specifico dell'edificio religioso, la coscienza dell'importanza dell'impresa, la presenza di altri valori naturali o costruiti sul territorio circostante, il carattere del popolo formatosi alla presenza dei suoi miti e simboli, sono i fattori più importanti che influenzino direttamente, il rapporto tra il costruito e la natura.

La simbologia ha avuto sempre un'importanza decisiva per una scelta armonicamente perfetta. Ne sono esempio gli eremi semidistrutti, localizzati in posti disabitati e difficilmente raggiungibili, situati sui declivi di dolci colline, protette da rocce massicce, dalle cime fortificate. (Tsakhats K'ar, XI sec., Spitakavor, XII-XIV sec., Shatinvank', XVII-XVIII sec., tutti nella reg. Jeghegnadzor, R.A. Il confronto fra il costruito e il paesaggio si evidenzia nel carattere della gente e si ritrova negli edifici religiosi, dimostrando l'abilità degli armeni nei confronti dell'interazione tra l'ambiente naturale e quello costruito.

Nonostante la presenza dell'ideologia omogenea data dalla fede cristiana, i canoni della chiesa armena, dalle scelte architettoniche degli spazi interni e le volumetrie spaziali esterne, alle diverse peculiarità della geografia del territorio hanno stimolato la valutazione e la scelta di espressioni individuali localizzate in diverse regioni (gavar). Ciò ha favorito la nascita di scuole regionali di architettura armena che portano i nomi degli stessi gavar: Shirak, Gugark', Ayrarat, Syunik', Vaspurakan, Anì, Artsakh, Tayk'. Nonostante la diffusione delle varie tipologie su tutto il territorio dell'Altopiano Armeno, l'interpretazione locale, trasmessa attraverso forme architettoniche monumentali, creò un rapporto differente in cui si evidenziarono particolarità riguardanti non solamente le usanze e la tradizione strettamente locale, ma anche un nuovo rapporto nel modo di costruire e inserire gli edifici nei luoghi prescelti.

Un ultimo cenno riguarda il raggruppamento di numerosi edifici costruiti in età diverse attorno ad un unico nucleo, in luoghi sacri, quindi carichi di simboli e miti. La composizione architettonica-planimetrica si sviluppa con una certa logica spinta a rispettare con precisione gli assi fondamentali di simmetria, il rapporto volumetrico delle forme architettoniche dettate dalle esigenze del Centro spirituale e culturale. Questa nuova espressione specifica è inevitabilmente appoggiata dalle relazioni con l'ambiente naturale circostante, di cui diventa il fattore più importante per il raggiungimento dello scopo voluto. Interessanti esempi di monasteri e conventi dalle architetture complesse e raffinate che presentano un'interazione straordinaria tra natura e edificio, sono dati dai monasteri di: Vorotnavank', VII-X sec., reg. Ghap'an, Tat'ev, X-XI sec., reg. Goris, Vahanavank', X-XI sec., reg. Ghap'an, G(ë)ndevank', X-XIII sec., reg. Vayk', Kh(ë)tzkonk', XI sec., vilayet' di Kars, Gandzasar, XIII sec., reg Mardakert in Artsakh.

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BIBLIOGRAFIA IN RIFERIMENTO ALL'ARTICOLO

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Fonte:  http://www.arazarian.it/architettura.html